sexta-feira, 23 de abril de 2010

C A T Á L O G O


XX. Garrafa Vazia
Técnica mista
75x50 cm
2009
1.500
XIX. Tratado da Asa Imperfeita
Técnica mista
73x50cms
2009
1.500
Tratado da Asa Imperfeita – Do utópico voo de Ícaro, tombado por levar longe demais a exaltação do seu desejo de liberdade, nada ficou, como lição, para os vindouros. Pelo contrário, inúmeros compêndios depois escritos, ensinam que não há limites para a libertação, sem cuidarem que a libertação absoluta é a morte. Daí a urgência em escrever-se o Tratado da Asa Imperfeita.

XVIII. S. Jorge e o Dragão
Técnica mista
73x50cm
2009
1.500
S. Jorge e o Dragão – O grande drama ilustrado pela vitória do Bem sobre o Mal , é um dos mitos mais profundos da alma e do conhecimento humano. Porém, essa vitória nunca é definitiva. No labirinto espiralado do tempo, os ciclos vão da periferia ao centro e voltam do centro à periferia e essa luta não tem fim.


XVII. Cristal IV
Técnica mista
75x50 cm
2009
1.500
Cristal IV – Observar a realidade através de um prisma revela, ampliados e redefinidos, os contrastes cromáticos que a compõem. O prisma, com a sua função sintetizadora, é o melhor demonstrador da essência da luz e das trevas.

XVI. Cristal I
Técnica mista
73x50 cm
2009
1.500
Cristal I – Para uns disputa, para outros complementaridade. Sem dúvida diferentes modalidades da mesma coisa. A eterna dialéctica entre a luz e a sombra sintetizada na cor, é a metáfora mais explícita do mecanismo fundamental da vida e de toda a realidade.

XV. Nostalgias de Uma Infanta
Técnica mista - óleo
100x81 cm
2003
3.000
Nostalgias – De título completo “Nostalgias de uma Infanta Portuguesa” recupera um busto de D. Maria II, existente no Palácio da Pena, em Sintra. A Rainha cuja vida em Portugal foi bem atribulada, talvez sentisse no peito a saudade do seu Brasil natal e do murmúrio dos coqueiros embalados pela brisa morna da tarde. Certamente, como Infanta sul-americana, foi mais feliz que como Rainha de Portugal.

XIV. A Grande Ameaça
Óleo s/tela
75x54 cm
2006
2.500
A Grande Ameaça – A ascensão da burguesia, foi a grande torre de combate contra a Tradição. A falência real, aristocrática e sacerdotal deixou o povo órfão das únicas instituições que poderiam verdadeiramente protegê-lo das ambições ilimitadas dos novos pseudo-senhores.

XIII. Noite Antecipada
Óleo s/tela
73x54 cm
2006
2.500
Noite Antecipada – Por vezes - por exemplo à tarde - pensamos… logo à noite; e, de pronto, a imagem nocturna nos perpassa pela ideia, apesar da luz intensa do dia. Por um instante, como se o espaço fosse ubíquo, vivemos no dia e na noite, fenómeno inquietante e sedutor, semelhante ao que sentiríamos se um dia o Sol nascesse a Ocidente.

XII. Sir Lancelot
Óleo s/tela
73x54 cm
2006
2.500
Sir Lancelot – A ambiguidade da alma humana não tem limites. O mais nobre dos cavaleiros da Távola Redonda traía, de facto ou de jure o seu Rei, amando sua Rainha. Vivendo assim, com uma dor no coração e outra na consciência, tudo se enreda nos panejamentos que desejam ocultar a verdade não dita, mas que a força das evidências substitui por véus diáfanos e transparentes.

XI. Saudade
Óleo s/tela
75x54 cm
2005
2.500
Saudade – Um dos sub-mitos mais consagrados no ideário português é o da saudade. Saudade – palavra unicamente lusa, sem tradução precisa noutras línguas – é uma alegoria do exílio do espírito encarcerado na matéria. Um povo de marinheiros é sempre um povo de viúvas e de mulheres que esperam o regresso do bem-amado. Em Lisboa, a barra do Tejo marca a linha divisória entre o aqui e o além imponderável e sem limites, onde duvidosamente vivem os ausentes.

X. Espelho
Óleo s/tela
100x73 cm
2005
3.500
O Espelho – A imprudência de se brincar com os espelhos, onde a nossa imagem reflecte o que há de melhor e de pior em nós, pode levar a consequências inesperadamente dramáticas se, porventura, depararmos com o outro eu, de cuja existência jamais suspeitaríamos. Que o diga Narciso, apaixonando-se pela sua imagem reflectida na água, ou a donzela surpreendida pela sua própria beleza.

IX. Campo de Batalha
Óleo s/tela
60x70cm
2007
2.500
Campo de Batalha – No deserto, de que a nossa imaginação faz o cenário de Alcácer Quibir, apenas a solidão e o silêncio cumprem as exéquias para um Rei e seus cavaleiros, tombados em nome de um grandioso projecto de fé ou de um arrebatamento insano.

VIII. A Visita de Hypnos
Óleo s/tela
116x89 cm
2007
5.000
A Visita de Hypnos – Ao contrário do Anjo da Guarda, que vela mesmo durante o sono de quem protege, Hypnos sustenta infinitamente o sono, sendo-lhe repelente a ideia do despertar . Irmão gémeo de Thanatos – senhor da morte, ele representa a morte aparente. A jovem que dorme na morada de Hypnos, onde o Sol não chega e o canto do galo não se ouve está, no entanto, protegida pela sua própria beleza; e contra isso a sonolência nada pode. Brevemente o galo cantará para ela e o Sol esplêndido terminará o sortilégio de uma noite ou de uma puberdade.

VII. A Lição de Goethe
Óleo s/tela
116x89 cm
2004
5.000
O excesso de luminosidade é inimigo da Luz.
Em dias de Sol, no pino do Verão, quando a claridade é intensa, todas as particularidades do claro-escuro se dissolvem, no caldo da luz absoluta. Sob tal império iluminante, os contornos esbatem-se e a personalidade de cada objecto perde-se na clareza uniforme e descolorida de tudo.
A verdadeira Luz necessita da proximidade das trevas.
Como ficou explícito em “Jardins da Luz e Sombra”, do contraste entre claridade e obscuridade nasce a cor, entidade que permite à luz manifestar-se…expressar-se.
O branco absoluto não existe! É uma concepção completamente teórica. Na verdade, o que fosse integralmente branco não poderia ver-se, do mesmo modo que a treva absoluta é invisível. Seja o que for, para ser visto, alguma cor tem de ter, ainda que, em certos casos, se trate de um cromatismo mais subjectivo – por dedução – que compatível com as capacidades do sistema ocular humano.
Se o cinzento fosse uma mistura de branco e preto, continuaria invisível. Mas o cinzento vê-se! E vê-se porque a estrutura cromática do branco e do preto, com que foi obtido, apresenta alguma cor. Digamos que aquilo que à vista chamamos preto é uma modalidade limite do azul, tal como o chamado branco, se visível, é uma modalidade limite do vermelho. Observando, através de um prisma cristalino, uma superfície em que se juntem branco e preto, de pronto será visível esta parentela: negro-azul; branco-vermelho.
Durante o ciclo solar anual, os momentos mais propícios à contemplação dos fenómenos da Luz e da sombra – entidades determinantes da cor – tal como se apresentam na Natureza, situam-se por altura dos equinócios, quando o equilíbrio entre essas entidades é mais notório.
Em certos momentos da Primavera ou do Outono, quando a noite tombava sobre Lisboa e a iluminação pública tardava a acender-se, as ruas estreitas escureciam deveras, enquanto os pontos altos, onde incidiam os últimos raios do Sol, refulgiam intensamente.
A memória desse fenómeno conduz a um atelier, de uma amiga pintora, situado na Rua Damasceno Monteiro. Era ela de nacionalidade alemã – talvez de Francfort do Meno – e tinha o hábito de trabalhar num pequeno terraço, aproveitando a breve e escassa luz do crepúsculo, trajando uma camisa de noite diáfana e alva. Conforme o local se ia enchendo de sombra, mais acima, como numa visão, a capela da Senhora do Monte e o paredão circular em que assenta o miradouro adjacente, permaneciam banhados por uma luz aparentemente irreal. Do outro lado, a colina do Castelo era uma silhueta sombria.
Nesses momentos havia como que uma evocação de Goethe, vendo-o com o seu grande chapéu, conforme Tischbein pintou e Warhol gostava de o rever. Esse chapéu, ícone da experiência italiana do poeta, feita de classicismo e de luz meridional, deve acompanhar qualquer referência, mesmo a mais subtil, ao seu revelador “Tratado das Cores”.

VI. Alfa e Omega
Óleo s/tela
100x81 cm
2000
4.000
Alfa e Omega – Aquele ovo mítico, que contem em si todas as possibilidades que se cumprirão, desde o início ao fim de tudo, vai-se desenrolando na sinuosidade do tempo.

IV. Personagem
Óleo s/tela
81x100 cm
2006
4.000
Personagem – Vindas directamente das passerelles da moda ou da vida, certas mulheres exibem uma atitude física triunfal, vendo na sua existência a única razão pela qual os astros se movem e o universo existe. Este ego avassalador é deveras espectacular e oferece, à vista, muita maravilha. Mas, no xadrez das coisas humanas, as rainhas divinas derrubam sistematicamente os mais nobres cavaleiros, sobretudo os que mais se embeveçam com o esplendor de tais realezas.

V. Lençol Nublar
Óleo s/tela
81x100 cm
2007
4.000
Lençol Nublar – Por vezes a poesia entra na Arte e vice - versa. Descrever certa nuvem como um lençol, embora constitua literatura poética pode, sem desprimor para a autoria artística, constituir-se como modo estético da ideia e ser Arte.

III. O Manto de Ouro
Óleo s/tela
100x63 cm
2006
4.000
O Manto de Ouro – Há entidades que não se vêm mas se sentem, sobretudo quando alguns objectos dispostos de certo modo induzem uma intuição ou fazem lembrar qualquer outra coisa. Essa percepção instantânea é, por vezes, assustadora. Mas a serenidade dos animais presentes indica que tudo está bem, ou porque não se apercebem do fenómeno, ou porque, para a sua inocência, tudo é natural.

II. Paisagem Alpina
Óleo s/tela
81x100 cm
2006
4.000
Paisagem Alpina – Tal como acontece com o icebergue, uma montanha coberta de gelo pode representar-se por um lençol, disposto de certo modo. Quem viveu experiências alpinas sabe-o bem, sobretudo quando os campos próximos verdejantes são rematados, ao fundo, por lençóis alvos a que chamamos montanhas.

I. Iceberg no Leito
Óleo s/tela
90x90 cm
2006
4.000
O Iceberg no Leito – Os lençóis alvos têm, como certas nuvens e os icebergues, um modo paradigmático de modelar a luz. Esta particularidade, irmana-os na mesma condição, de tal modo que uns podem ser substituídos por outros sem alteração do valor apresentado. Num leito que é também mar, o icebergue em lugar do lençol, ou o lençol fazendo de icebergue pode constituir uma alegoria à frigidez feminina.

domingo, 11 de abril de 2010

A Lição de Goethe


O excesso de luminosidade é inimigo da Luz.

Em dias de Sol, no pino do Verão, quando a claridade é intensa, todas as particularidades do claro-escuro se dissolvem, no caldo da luz absoluta. Sob tal império iluminante, os contornos esbatem-se e a personalidade de cada objecto perde-se na clareza uniforme e descolorida de tudo.
A verdadeira Luz necessita da proximidade das trevas.

Como ficou explícito em “Jardins da Luz e Sombra”, do contraste entre claridade e obscuridade nasce a cor, entidade que permite à luz manifestar-se…expressar-se.

O branco absoluto não existe! É uma concepção completamente teórica. Na verdade, o que fosse integralmente branco não poderia ver-se, do mesmo modo que a treva absoluta é invisível. Seja o que for, para ser visto, alguma cor tem de ter, ainda que, em certos casos, se trate de um cromatismo mais subjectivo – por dedução – que compatível com as capacidades do sistema ocular humano.

Se o cinzento fosse uma mistura de branco e preto, continuaria invisível. Mas o cinzento vê-se! E vê-se porque a estrutura cromática do branco e do preto, com que foi obtido, apresenta alguma cor. Digamos que aquilo que à vista chamamos preto é uma modalidade limite do azul, tal como o chamado branco, se visível, é uma modalidade limite do vermelho. Observando, através de um prisma cristalino, uma superfície em que se juntem branco e preto, de pronto será visível esta parentela: negro-azul; branco-vermelho.

Durante o ciclo solar anual, os momentos mais propícios à contemplação dos fenómenos da Luz e da sombra – entidades determinantes da cor – tal como se apresentam na Natureza, situam-se por altura dos equinócios, quando o equilíbrio entre essas entidades é mais notório.

Em certos momentos da Primavera ou do Outono, quando a noite tombava sobre Lisboa e a iluminação pública tardava a acender-se, as ruas estreitas escureciam deveras, enquanto os pontos altos, onde incidiam os últimos raios do Sol, refulgiam intensamente.

A memória desse fenómeno conduz a um atelier, de uma amiga pintora, situado na Rua Damasceno Monteiro. Era ela de nacionalidade alemã – talvez de Francfort do Meno – e tinha o hábito de trabalhar num pequeno terraço, aproveitando a breve e escassa luz do crepúsculo, trajando uma camisa de noite diáfana e alva. Conforme o local se ia enchendo de sombra, mais acima, como numa visão, a capela da Senhora do Monte e o paredão circular em que assenta o miradouro adjacente, permaneciam banhados por uma luz aparentemente irreal. Do outro lado, a colina do Castelo era uma silhueta sombria.

Nesses momentos havia como que uma evocação de Goethe, vendo-o com o seu grande chapéu, conforme Tischbein pintou e Warhol gostava de o rever. Esse chapéu, ícone da experiência italiana do poeta, feita de classicismo e de luz meridional, deve acompanhar qualquer referência, mesmo a mais subtil, ao seu revelador “Tratado das Cores”.
Carlos Dugos, in “Lisboa. Os Mitos da Memória”
A LUZ

“Segundo reza a pequena história, Goethe, à beira da morte pediu mais luz, mais luz e Pessoa, na mesma situação limite, pediu os óculos para ver melhor, ainda, essa mesma luz. Carlos Dugos é um privilegiado: bem longe dessa fronteira, ele damanda já a luz na sua pintura, afirmando muito claramente que a pintura é a luz ou não é coisa nenhuma”.
António Carlos Carvalho in “Negócios”

…”O Carlos Dugos ensina-nos que o sol é o mestre de todos os artistas e como cavaleira da esperança, agradeço-lhe a arte da luz”…
Margarida Ruas dos Santos, directora do
“Museu da Água”, Lisboa


A COR

“ Nos seus trabalhos, onde se nota, antes de mais, o rigor com que cumpre as regras da técnica de manipulação da substância, que é afinal a pintura, Carlos Dugos faz o que se pode chamar a celebração da perspectiva e da luz, servindo-se da cor, nas áreas e nas suas fronteiras como se cada obra fosse um todo único, mas onde até os esbatidos têm uma personalidade particular”.
Rodrigo Vaz in “Correio da Manhã”

A METAFÍSICA

“Estamos, assim, preocupados com a relação possível que pode estabelecer com a Metafísica, visto que foi ela (como confessa) que lhe deu ordem para pintar”.
António Carlos Carvalho in “Negócios”

A METAFÍSICA DA COR

… “Por exemplo: os vermelhos oriundos da oxidação do ferro, trazem em si a personalidade metálica da divindade que fere com o ferro. Esses filhos de Marte são egoístas e turbulentos; deve sempre evitar-se pô-los em contacto com a pureza virginal do branco lunar – dito de prata, ou com a voluptuosidade afrodisíaca dos verdes; caso contrário, estes não se manterão junto de um irmão ou esposo tão arrogante e ácido. Ainda exemplificando, os verdes obtidos do ftalocianino de cobre, particularmente quando misturados ao cromato de chumbo, acusam uma tendência muito marcada para degradação: No fundo é a tendência que o cobre tem para oxidar a manifestar-se; ou não fosse ele o metal atribuído a Afrodite – Vénus, a deusa-natureza, mãe da vida, também esta em permanente oxidação. E o troféu emblemático de Vénus á a maça, o mais oxidável dos frutos simbólicos. Por outro lado, o chumbo saturnino arde lentamente, naquela melancolia do exílio, em que embranquece a barba de Cronos-Saturno, o velho do Tempo, prematuramente envelhecido”.
Carlos Dugos em entrevista à crítica de Arte
Margarida Botelho, in “A Linha Portuguesa”

UM OLHAR PORTUGUÊS

… “Carlos Dugos redescobre a cor e o sentido de tudo à beira de uma janela gótica ou manuelina. Nestes quadros o caos e a ordem refazem-se outra vez. Eis um pintor português – e reconhecemo-lo como tal em qualquer parte do Mundo. Pelos sinais, pelas cores e formas da sua obra. A Ordem do Mundo faz-se nas suas telas. Olhai e vede, é tudo tão claro”.
António Carlos Carvalho in catálogo de exposições,
na Galeria Ara, Lisboa, 1992

A MENSAGEM

… “Isso e a concha de Santiago nas nuvens. A peregrinação essencial começa aqui e acaba no céu. Nas águas superiores. E se descobrirem que a Mensagem está toda nestas telas não serei eu a discordar. Ainda me comovo com estas descobertas”…
António Carlos Carvalho in catálogo de exposições,
na Galeria Ara, Lisboa, 1992

A MÃO
…”Temos então que o primeiro utensílio do Homem é a sua mão, a que Aristóteles chamava o instrumento dos instrumentos, e que é o modelo de todos os outros utensílios. No caso do pintor, que é aquele quer nos interessa, o pincel é apenas o prolongamento da sua mão, e ambos formam uma unidade na expressão do pensamento do artista. O pintor pensa, fala, diz como o escritor. Fazer /Arte) é uma passagem da função de dizer; dizer deriva de uma raiz que significa mostrar com o dedo, apontar, entre eles que a palavra torna-se uma mão que executa, à distância, uma mesma função”.
“E o que Carlos Dugos nos diz, através do trabalho perfeito da sua mão”?...
…”De pé, entre as ruínas, a mão do artista aponta o Homem verdadeiro”.
António Carlos Carvalho in catálogo de exposição,
na Galeria Escada Quatro, Cascais, 1994

O ACTO DE EXPRIMIR

“ Com efeito, um determinado conteúdo temático exige uma linguagem plástica apropriada, para se exprimir com a conveniente clareza e objectividade. Em pintura, como em qualquer arte, as melhores ideias carecem de um léxico e de um cânone que as não deturpe, no momento da execução, por deficiência ou por excesso”.
“Essas inspirações exprimem-se idealmente se forem acompanhadas, na acção realizadora, por uma forma que as exalte. O sincronismo entre o que se pensa e o que se faz depende da descoberta de como fazer aquilo que se pensou; e, naturalmente, esta dialéctica desenvolve-se contrariamente às frequentes tendências, repetidamente divulgadas por alguns cultores da arte actual, em que a ideia inicial è parcial ou completamente subvertida durante a execução”.
“À convicção de que o quadro se vai fazendo por si, convicção passiva e sujeita às contingências do acaso, é possível contrapor a intenção de, na medida das possibilidades pessoais, dominar todas as partes do processo, assumindo-se o autor activamente, como condutor dos seus próprios pensamentos e acções. Trata-se aqui de uma opção de carácter apolíneo, no sentido clássico do termo, tomada e desenvolvida interiormente, perante um meio exterior em que imperam as modalidades dionisíacas de Arte e acção”.
Carlos Dugos em entrevista ao historiador de Arte Jorge de Matos.
In álbum gráfico “Carlos Dugos – Jogos Reais”

SIMBOLISMO E MITO

“O pintor Carlos Dugos (cuja obra artística é atravessada, vincadamente, pelo símbolo e pelo mito) realiza, como ensaísta no domínio do esotérico, com Tradição e Simbólica do Princípio Real uma obra polémica”…
…”Na senda de autores como René Guénon e Julius Evola, Carlos Dugos assenta as suas reflexões numa perspectiva claramente perenialista”…
José Manuel Anes, ensaísta, in perefácio a
“Tradição e Simbólica do Princípio Real”

... “Profundamente marcado pelo anseio metafísico do invisível e do absoluto, este ciclo de pintura de Carlos Dugos reitera a linha pictórica do seu figurativismo simbólica e realista. Aqui, tal como em exemplos anteriores, recorre constantemente ao equilíbrio da luz, a mestria da proporção e da cor e a uma notável técnica pictórica que cruza o mais rigoroso geometrismo com a leveza e a subtilidade no tratamento das figuras”.
Manuel Cândido Pimentel, Universidade Católica
Portuguesa, in prólogo do álbum
“Carlos Dugos – Jogos Reais”

“ É bem conhecido o apotegma alquímico solve et coagula base de toda a Arte hermética, seja ela operativa ou especulativa. Dissolver e solidificar, volatilizar e fixar, expandir e concentrar, são os dois tempos da manifestação universal, a complementaridade que propicia a vida. Ora esta espécie de manivela que por movimentos complementares simultâneos faz girar o Mundo constitui, em pintura, o modus operandi definitivo. Com efeito, o pensamento carece de substância para se materializar, como a matéria carece do pensamento para se tornar ideia expressa. Ao tomarem-se as tintas caóticas e inertes e aplicando-as num quadro onde passem a exprimir-se em modo de ideia, pratica-se o primeiro tempo – solve já que a tinta se dissolveu, enquanto substância, transmutando-se em ideia. Tal facto comporta, no entanto e só por si, a realização do termo complementar – coagula, já que a ideia perdeu a sua condição etérea, para se solidificar materialmente na tela, prisioneira da tinta que a exprime. O imperativo alquímico: volatilizar o fixo e fixar o volátil tem no exercício da pintura – também ela alquimia – um exemplo prático e limpidamente operativo”.
Carlos Dugos, in “Cântico Silencioso”, conferência
Apresentada no Instituto Superior de Psicologia Aplicada, em Lisboa
A pintura de Carlos Dugos

Excerto de uma conferência feita pelo escritor, crítico de Arte e pintor Jorge de Guimarães, para o lançamento do álbum “Jogos Reais”, no Museu da Água, em Lisboa, em 2002.



Quando me convidaram a falar sobre o Pintor e Filósofo Carlos Dugos, concretamente sobre a sua Pintura, outro-tanto é falar da sua filosofia, tratando-se para mais de alguém que concomita as suas linhas de Pensamento com os trabalhos da sua inspiração – estava eu muito longe de supor o beco sem saída em que me iria meter.

Porque conhecendo imperfeitamente a pintura de Carlos Dugos, a poderia aprofundar e estudar através da análise das obras agora e aqui apresentadas, cingindo-me ao que sempre faço quando se trata de analisar pintura: lê-la. Ler um quadro, em termos formais, iconográficos, ou de data e modo (século, movimento ou escola) tem sido para mim a “vida real” de falar de alguém que pinta, ou da obra pintada de alguém. E aqui me permito acrescentar que nem julgo necessário um alargado número de obras para se avaliar um pintor: se bem vista, sendo ela ampla, uma chegará. Tal como nos museus: prefiro nessas casas, que tanto por vezes se assemelham a hotéis onde estão vivos os pintores já mortos, como a cemitérios onde estão bem mortos os pintores ainda julgados vivos, que ver um quadro ou dois me chega: pois que mais complexa tarefa do que esta de VER? E de ver um quadro? De vê-lo com olhos de ver, de sentir, de lembrar, de saber, de compactuar. E como, a ver assim, se poderá ver num só dia mais do que um quadro ou dois? É claro que há pintura que se pode ver por centos, mas essa basta olhá-la. Devo aqui confessar, para que melhor me possam compreender e perdoar, que a pintura me é como os livros: ao pegar em Tolstoi, o Liev, claro, que mais poderei ler de uma só vez do que três ou quatro páginas? E ficar depois, com o dedo a marcá-las, por tempos sem medida de minutos, a pensar o que li? Assim são os anos.

Mas, disse eu, mal sabia, pobre de mim, em que labirinto, no senso daquilo que aparentemente não tem saída, me ia meter. Explico. Como explicar as minhas explicações da Pintura, de natureza assumidamente simbólica, de Carlos Dugos, se Carlos Dugos, de uma forma absolutamente paradigmática, quadro por quadro, iconograficamente a explica, a decompõe, a inventaria, a analisa? E fá-lo com toda a autoridade de ser o seu autor, e fá-lo com toda a sapiência de, nessa filosofia, ser o seu próprio filósofo! Sendo assim, eu encontrar-me-ía na insustentável exposição de, ao tentar explicar o que Carlos Dugos pintou e explicou, ter de me repetir na sua própria explicação…

Como se vê é muito limitado o meu campo de manobra… Porque, a avolumar ainda todo este acervo de dificuldades, subsiste ainda aquela terrível, e para mim absolutamente embaraçadora, para não dizer vexante, de que tudo aquilo que Carlos Dugos invoca como sustentação das ideias dos seus quadros o faz de um modo tão cabal e tão brilhante, que tolo será aquele que nessa matéria o pretenda dizer melhor! Nomeadamente, nas aparentes discrepâncias, usuais, que sempre existem entre as intenções de quem faz, e as explicações que o mesmo diz, há por vezes saltos, lacunas, assimetrias… - Qual nada!! Aqui, neste aprofundamento que Mestre Dugos faz dos conteúdos das suas obras, tudo me parece correcto, e certo, porque tudo está conforme a um pensamento, a uma filosofia, que tanto se engendrou nos caminhos da história, como nos do mito, como nos da cosmogénese, como nos próprios passos do mesmo percurso vivencial, e autobiográfico e confessional – do próprio Mestre. Mas não se ficam por aqui as minhas desconcertantes desventuras de comunhões e aceitamentos: imagine-se que Carlos Dugos, com a limpidez que só um filósofo tem, tudo aquilo em que nesta matéria eu creio, e creio-o por observação e sofrimento próprio, na apreciação crítica que faz ao panorama grosso modo da pintura do século XX: transformaram os senhores estruturalistas, porque isso lhes dava jeito às ideias, que as artes, como superestruturas, deveriam ser dialécticas e progressivas, e assim, que quem pintava, deveria ultrapassar o que ontem tinha sido pintado, e assim amanhã, e depois de amanhã, e para sempre. O resultado está à vista: os próprios fogueiros da locomotiva da dialéctica, que conduziu o comboio do Progresso, o anunciaram já: a pintura acabou. Acresça-se que realmente a pintura acabou, mas justamente “essa pintura”, que apenas visava, no cumprimento “dessa dialéctica e desse progresso” a sua revolução permanente, contínua, embora não eterna, porque finalmente paralizável na sociedade perfeita, e futuramente cantante. Claro que a pintura, que “é tão velha como o homem", não se poderia exaurir, gastar, em meia dúzia de anos, com meia dúzia de senhores e com meia dúzia de conceitos construídos em telhado sem o apoio das paredes. Muito melhor do que eu, o disse Carlos Dugos em A ARTE E O JOGO: REALISMO REALIDADE E REALEZA.

Mas se me foi condicionado o discurso pela inteireza dos outros dois discursos do autor aqui celebrado, resta-me pelo menos a vivaz alegria de poder fazer a renda de bilros das palavras que exaltem justamente, e isto quase poderia parecer ironia, se ao Mestre Dugos não se soubesse quanto me liga o maior respeito que lhe tenho como homem e artista que pensa, a beleza formal, a sujeição dos meios plásticos com que ele se exprime nos seus quadros.

São leves os seus pincéis, diáfanas as suas atmosferas, sentidas, por vezes até à dolência, as suas cores, certas as suas composições. E aqui me devo quedar para sublinhar a importância do dito. O pintor, neste caso – como também genericamente o artista, tanto a arte actual consagra na mesma obra, por vezes, diversas disciplinas ou formas materiais de expressão – usa, dizia ou o influxo da sua inspiração, como que permanentemente se remetendo para os insondáveis abismos do seu Inconsciente, ou se trajecta através de uma ideia, pelos filtros de uma filosofia, com os testemunhos vivenciais da sua cultura e da sua formação humana, criando, desenhando, eu diria mesmo, designando, uma obra, um quadro, que perfaçam esse momento do seu pensamento, em simbiose perfeita com a sua emoção. É, nestes tempos de aceleração entrópica, um feito muito raro, ser-se assim. Isto é, se mo permitem: pintar e pensar, exprimir-se não atrabiliariamente mas de forma sistemática e objectiva, em suma, ter ideias e ser capaz de as exprimir em pintura sem que elas se tornem meras, ou apenas, ilustrações sem vida, dum pensamento qualquer. A iconografia, em pintura, está hoje remetida para aqueles tempos em que ainda ao Pintor lhe era permitido pensar, sem que, com isso se desinspirasse. Mestre Carlos Dugos, que não o é apenas de ofício, mas sobretudo de exegese espiritual, consegue adequadamente concomitar esse tremendo “Exploit” de pensar e de sentir com a mesma elevação e inspiração.

1 Referência a uma entrevista feita a Carlos Dugos pelo historiador de Arte Jorge de Matos acerca do ciclo de pinturas designado por “Jogos Reais”, onde se abordava a temática da Cavalaria Espiritual
AVE – EVA
O ETERNO FEMININO

Algumas considerações sobre um conjunto temático de pinturas.

Depois de concluído o ciclo de pinturas “Jogos Reais” – ensaio pictórico sobre a Realeza e a Cavalaria espiritual – começou a desenvolver-se um conjunto de ideias que, partindo desse tema anterior, incidiu particularmente sobre a relação metafísica entre mulher e homem.

A investigação e os estudos preliminares que se seguiram foram, desde o início, baptizados com a designação genérica de “O Eterno Feminino”. O termo foi tomado de Goethe, a propósito do seu Fausto, especialmente do segundo, que termina com as palavras salvadoras de Margarida: “Vem, lança o teu voo para as altas esferas.” Encontramos aqui o tema recorrente da mulher como elemento salvífico, ou como directa representante da anima humana, cuja pureza se constitui em força capaz de içar para o alto, por um acto de alma e de amor, o amante caído na cilada de Mefistófoles. A este propósito, refira-se o quadro “Margarida e Fausto”, tratado em termos de um nocturno, onde a mulher luminosa e alada arranca, do atoleiro da dualidade, uma estátua de herói enegrecida. E o esforço desta Margarida processa-se a partir de um plano horizontal; no entanto, o destino do gesto é um céu estrelado.

Como parte cindida da unidade humana original, a mulher conservou características particulares reportando-se às especificidades femininas do ser primordial. Essas particularidades, que constituem a identidade feminina por excelência, revelam-nos um “alguém” – individual ou colectivo – que em nada se assemelha à “cidadã”, assimilada ao padrão masculino e com ele identificada, numa tendência uniformizante, com aspectos verdadeiramente promíscuos, segundo a imagem que se tenta estabelecer, publicamente, da mulher actual.

Nesse sentido e associado à designação de “ Eterno Feminino” para o presente conjunto de trabalhos, surgiu o anagrama AVE-EVA, saudação à sublime natureza feminina, mas escondendo, foneticamente uma ideia de algo perdido, que já não há, quando pronunciado em italiano – “aveva”, pretérito do verbo avere, apetecendo acrescentar; non ha piú. Longe estava, então, de imaginar que essas pinturas seriam apresentadas em Itália.

Nesta nova condição que o mundo lhe tenta impor, a mulher não será já a reserva anímica da humanidade, tanto na sublimação angélica da amante afrodisíaca, como na dádiva demétrica no altar da família, para se tornar na amazona, reflexo feminino de um impulso titânico, trazendo em si os sinais de monstruosidade, característicos de uma natureza ciclópica e alterada. Apesar disso, na pintura “Amazona” é ainda a generosidade quase sorridente que banha o rosto daquela que, de modo ambíguo, aperta ainda, contra si, o elmo clássico do combate.

Em algumas das pinturas integrantes do ciclo “O Eterno Feminino” o tema da nostalgia – ou até da saudade – remete invariavelmente para as relações homem mulher, aqui sempre marcadas pela grande ausência do primeiro, cuja manifestação, em forma de estátua ou baixo relevo, contrasta com a realidade carnal e palpitante da mulher, reforçando a ideia de um princípio que, não estando propriamente morto, jaz no panteão da memória residual, onde o elan vital se perdeu, ficando apenas a imagem imobilizada do ser – sendo – masculino.


Nesse sentido releva a pintura “Saudade”, em que a ninfa contempla nostalgicamente o guerreiro, cristalizado no seu cárcere de pedra, sujeito à corrupção ácida do tempo. Do mesmo modo, em “O segredo da viúva”, o pedido de auxílio é dirigido a César Augusto, um homem – deus do qual não resta mais que a estátua, inerte no gesto suspenso e animada por uma fosforescência espectral.

Nesta linha, poderá ainda incluir-se “Amazona Conduzindo Um Centauro Cego” onde a “cegueira” que domina o homem-animal, entregue aos seus instintos primários, torna a cavaleira dominadora, na viagem pelo caos indiferenciado sobre – ou sob – o elemento húmido.

O carácter indissociável do conjunto macho – fêmea, obriga a um destino comum e reflexo. A ausência de manifestação do princípio masculino, no esplendor das suas qualidades transcendentes, conduz a mulher à tribulação, à viuvez espiritual e ao desespero de uma solidão sem recurso nem paliativo, mesmo quando anestesiada pelas aliciantes alternativas com que a modernidade procura disfarçar esse vazio abissal.

Neste aspecto é sintomática a inquietação iniciática dos sectores femininos mais atentos que, buscando a integração numa linha tradicional, tentam estabelecer-se nas iniciações vocacionais masculinas, particularmente na iniciação à “Pedra”, julgando poderem aí encontrar uma verdadeira via que as sirva e a que possam servir.

A grande iniciação feminina não é à “Pedra” mas à “Carne”, esta entendida no sentido mais profundo da realidade. Com efeito, o protótipo genérico ocidental da iniciação feminina está em Ariadne e não em Hiram.

A urdidura do tear é, também, a tecelagem da vida. Essa aptidão para tomar a linha vertical, oriundo do espírito, transportando em si o princípio vital e para a cruzar, por um “nó”, com a linha horizontal, em que se exprime carnalmente a possibilidade plástica das coisas, constitui o verdadeiro suporte operativo de uma tradição iniciática feminil, porque nele se exprime a extraordinária capacidade de transpor o espírito em carne, mistério exclusivo e privilégio único da fêmea.

Ilustrativa desta convicção está a pintura “Ariadne”, em que a deusa cretense se entrega ao magistério do seu rito, tecendo a estrutura labiríntica da vida, sob os auspícios da aranha e da Lua seus emblemas míticos. E está também o quadro “Maternidade” onde o infante que repousa nos braços da mãe, se constitui num simples registo de luz, a manifestar-se, por ela e através dela. Na “Anunciação” é a surpresa pela súbita presença do turbilhão volátil, ou o pressentimento difuso de uma intensa felicidade, que iluminam o rosto da mulher. O acto da leitura suspenso e o livro entreaberto remete para o mistério meio desvendado.

Nesta série de trabalhos, o recurso à citação corresponde ao estabelecimento de uma linha cultural própria do Ocidente, já que a génese da problemática que aqui é representada, constitui um desenvolvimento progressivo das contradições desta cultura.

Assim, peças da estatuária clássica, grega ou romana, bem como fragmentos de pinturas europeias complementam a disposição cénica das personagens, seja pela rigidez da pedra, nos casos da escultura greco-romana, por exemplo nos quadros “Saudade”, “Eros e Afrodite”, “Margarida e Fausto” ou “O Segredo da Viúva” seja pela fluidez da pintura como no caso do “Banho Turco” de Ingres, em "Ninfas junto ao Mausoléu de Pã”, ou o Adão de Miguel Ângelo, frente a uma Eva que é o seu reflexo, em “O Fruto do Conhecimento”.

Rápida passagem por alguns dos aspectos fundamentais do tema geral, estas quinze telas correspondem a um breve ensaio sobre aquilo que há de eterno e intemporal na condição feminina. Nos aspectos mais sublimes dos seus triunfos, encontramos a “Madona com Cálice”, em que o vaso sagrado se encontra à sua guarda, sob a vigilância de um elmo que garante a indispensável incógnita, embora se apresente em posição de realeza. Esse triunfo exprime-se também no quadro “A Dama da Rosa de Ouro”, em que a jovem princesa ostenta o seu galardão. Com efeito a Rosa de Ouro é uma insígnia honorífica com que o papado agracia figuras femininas de estirpe real que se distingam pelas suas virtudes. Na queda petrificada da mulher o exemplo está sobretudo em “D. Juan – Petrificação”, em que a amante é contagiada pela tendência do amado, para o sentido substancial quantitativo e petrificante da realidade.

Carcavelos Abril de 2002
CARLOS DUGOS

CARLOS DUGOS RESPONDE A JORGE DE MATOS

I – ARTE REAL

JORGE MATOS:  Na actual época turbulenta de charneira, como é que, como pintor, percepcionas o corrente estado evolutivo da Arte, enquanto veículo visionário da transmissão de mensagens?

CARLOS DUGOS: Assumir um figurativismo elaborado, numa época quase uniformemente vocacionada para expressões conceptuais e para um tratamento da figuração displicente ou mesmo desfigurante, pode parecer á primeira vista um anacronismo. No entanto, o acto de ver não é independente da função de compreender e esta não pode ser alcançada à primeira vista. Infelizmente, a educação do olhar parece cada vez mais votada à fugacidade de primeiros e únicos olhares, numa tendência progressiva para o simples vislumbre do exterior e do formal, sendo o conteúdo – caso existia – relegado para especialistas, capazes de interpretar culturalmente as imagens.
Ao mesmo tempo, a herança historicista procura ver em toda a obra de Arte um documento ligado a uma época, como se fosse função principal da Arte a submissão a padrões do momento, em muitos casos castradores de uma expressão autêntica e pessoal. A colectivização dos conceitos acarreta a entropia do acto artístico; a pobreza genérica da arte actual deve muito a esta situação anómala, em que, por principio, são os agentes periféricos, críticos, historiadores, teóricos, conservadores e marchands, a imprimirem a orientação aos ateliers, ficando o artista na situação de fornecedor de mão de obra especializada para operações, cultural e financeiramente especulativas, tendo por base a Arte.
No caso presente. A resolução destes problemas tem passado pela marginalidade estratégica, conseguida à custa de um isolamento que, não revestindo formas autistas, evita sistematicamente o mundo das generalidades artísticas, procurando comunicar com os santuários onde ainda sobrevivia uma consciência metafísica, apta a compreender e aceitar um conceito de obra identificado com o sentido da Arte Real ou Opus Regia. E, se uma certa dose de solidão pode tornar-se dolorosa, a verdade é que ela permite uma concentração mais acentuada, nos valores e princípios que norteiam uma linha temática de investigação e uma maior autenticidade na adopção de linguagens plásticas adequadas.

JORGE MATOS: Parece-te que a Realidade ou Realeza intrínsecas da Arte dependem de um compromisso relacional entre o método e o tema pictóricos?

CARLOS DUGOS: Com efeito, um determinado conteúdo temático exige uma linguagem plástica apropriada, para se exprimir com a conveniente clareza e objectividade. Em pintura, como em qualquer arte, as melhores ideias carecem de um léxico e de um cânone que as não deturpe no momento da execução, por deficiência ou por excessos.
Essas “inspirações” exprimem-se idealmente, se forem acompanhadas na acção realizadora por uma forma que as exalte. O sincronismo entre o que se pensa e o que se faz depende da descoberta do como fazer aquilo que se pensou; e, naturalmente, esta dialéctica desenvolve-se contrariamente às frequentes tendências, repetidamente divulgadas por cultores de uma arte actual, em que a ideia inicial é parcial ou completamente subvertida durante a execução.
Se a ideologia é por natureza filha de Prometeu, a Arte consagra-se na paternidade de Hércules. Se o impulso titânico que ousou subtrair o fogo aos deuses se saldou num afastamento progressivo desse fogo ou do que ele representa, o impulso heróico fabricou o seu próprio fogo igualando-se com isso aos deuses, sem revolta, em pleno acto de realidade, de acordo com as possibilidades contidas na prática de uma Arte Real.

JORGE DE MATOS: Inserida hoje a Arte num contexto comercial, como produto de mercado de oferta realizado para um determinado público de procura, como é que encaras neste momento a sua função comunicativa e construtiva da sociedade contemporânea?

CARLOS DUGOS: Pintar como se gosta e quer pode parecer uma arrogância, perante a obsessão contemporânea pelas acções de grupo, tendentes a encontrar consensos mais ou menos entrópicos. E se a questão da autora se dilui, quando o autor se vê a si mesmo como um mero intérprete dos impulsos que lhe chegam de algures, o condicionamento desses impulsos aos cânones do momento ou aos critérios grupais afigura-se um acto de abdicação, em tudo lesivo da responsabilidade assumida pessoalmente em relação aos impulsos inspiradores.
Pintar como os outros gostam e querem, pode parecer um acto de dádiva humilde, mas conduz ao alinhamento com a intolerância instituída pelos gostos massificados. Por estranho que pareça, do mesmo modo que, a seu tempo, o academismo intolerante expulsou os primeiros e tímidos ensaios da modernidade, as actuais “academias” uniformizantes expulsam quaisquer ensaios, tímidos ou não, cuja natureza não encaixe ideologicamente numa noção de progressismo contestatário, como se essa tendência fosse a quinta essência da cultura contemporânea.
O elogio cego da inovação parece ser uma forma obscura de culto, estribado num qualquer dogma impositivo; a exaltação da revolta contra a ideia constitui-se como pureza ascética ou sinal inequívoco de bondade. No entanto, o tempo avança em espiral e o ontem terá de passar ciclicamente, embora travestido por novas condições, no amanhã mais moderno, do mesmo modo que os revoltosos de hoje sofrerão a revolta dos que vierem a seguir.
Neste cenário de grande pobreza intelectual e de maior confusão, o melhor será certamente optar por uma surdez e cegueira voluntárias para, em sentido introspectivo, buscar no mais profundo de si próprio, como num espelho, a imagem original há tanto esquecida e escutar, como em sonoridade aquáticas, o cântico difuso da vida, quase completamente perdido.

A ARTE E O JOGO: REALISMO, REALIDADE E REALEZA


No Álbum "JOGOS REAIS" de Carlos Dugos diz Jorge de Matos o seguinte:
“ JOGOS REAIS” é um album pictórico Carlos Dugos, produzido segundo uma linha condutora homogénea em termos iconográficos, compositivos e plásticos, em função da mensagem patente num mesmo ciclo simbólico.
Nesta obra, com o habitual traço geométrico do seu naturalismo figurativo, modelado pela sua luminosidade tridimensional, o pintor representa diversas paisagens imaginais do Jogo de Xadrez, enquanto espelho pedagógico da Realidade da Arte e da vida.
As pinturas integrantes desta série levam em conta as considerações a seguir referidas e outras, que por demasiado evidentes iconograficamente, seria redundante enunciar. O título genérico de “Jogos Reais” reporta-se ao jogo assimilado à vida ou, mutatis mutandis, à vida como um jogo, tendo por regras as que competem ao exercício da Arte Real, cujo cânone se depreende do conjunto da Realidade do Mundo, ou da Realeza do Ser.

sábado, 10 de abril de 2010

INTRODUÇÃO à exposição "VIEIRA - O VERBO E ALUZ", por Carlos Dugos


Quando em Outubro de 2007 fui convidado, pela Comissão Organizadora das Comemorações do IV Centenário do Nascimento do Padre António Vieira, para realizar uma exposição de pintura com temática vieirina, apercebi-me de imediato da magnitude da empresa e da escassez de tempo para a levar a efeito.

No entanto tornou-se impossível deixar de aceitar o desafio; embora os modestos recursos de que disponho não possam emparceirar com a grandeza da obra de Vieira, fascinou-me a possibilidade de traduzir para a luz o seu verbo, transferir do ouvido para o olhar a imagética que as suas palavras e ideias suscitam.

De há muito que a minha atenção se tinha dedicado à obra do Padre António Vieira, não tanto pela genialidade do excelso pregador, mas particularmente pela inspiração profética do visionário providencial; foi por essa razão – disseram-me – que o convite me foi endereçado.

No entanto, afigurou-se redutor ignorar ou relegar para um segundo plano os sermões que, pela pujança e substância, constituem a parte mais consensual e divulgada do seu labor.

Assim, o presente conjunto de pinturas dirige-se, no essencial, à evocação da profecia do V Império entendida como a antecipação da universalidade das relações humanas sob a égide de um Imperador português, garante espiritual de paz e da justiça em todo o Mundo.

O simbolismo deste conceito remete para o movimento centrífugo, para a expansão em todas as direcções, seja pela emblemática da rosa-dos-ventos, ou pela imagem dos “dois mundos” unidos pela vesica piscis, símbolo geométrico de Cristo Glorioso. E o centro destas irradiações surge tanto pela rosa mística como pela esfera armilar do Império manuelino.

Alguns quadros referem o enquadramento histórico subjacente à formulação da profecia – a catástrofe de Alcácer-Quibir e a perda da soberania portuguesa. Neste sentido, a fé que Vieira investiu no Rei da Restauração – D. João IV – considerando-o como futuro Imperador do Mundo, foi substituída por outra entidade, menos ligada aos circunstancialismos históricos, e mais representativa da aspiração salvífica lusitana.

Com efeito, pelo vaticínio de Bandarra – muito visitado e celebrado pelo Padre António Vieira – seria o grande Príncipe Oculto, o Desejado, no suspirar do povo, o Encoberto, pela névoa da decadência, que regressaria do Hades africano para restaurar a ordem, a paz e a justiça, o Senhor Rei D. Sebastião, ícone por excelência da Saudade portuguesa.

VIEIRA - O VERBO E A LUZ, no Mosteiro dos Jerónimos


UM OLHAR SOBRE A EXPOSIÇÃO DE CARLOS DUGOS
Arnaldo do Espírito Santo

1. Um triplo Vieira, sobre fundo azul-escuro, no púlpito em acto de pregar. Um só Vieira desdobrado em três, graças ao jogo de mãos, ao movimento do corpo, à expressão do rosto. Um só Vieira que se multiplica em gestos de exposição, argumentação e persuasão, como se o pregador personificasse a pregação que definiu todo o seu percurso biográfico. O púlpito desdobrado em três espaços onde exerceu o ministério da sua palavra: o Brasil, o Reino, Roma teatro do mundo. O gesto é de pregador que representa uma actio, uma acção empolgante.
Mas é também o triplo Vieira dos três discursos: o parenético, o político, o profético. Em todos os aspectos ressalta a intensidade de uma visão que se projecta intensamente aqui e além.
2. O segundo quadro é uma representação do V Império, extremamente rica de ideias e sugestões. Uma janela divide a visão, ou antes projecta-a. Duas margens, a do Velho Mundo e a do Novo. De um lado os símbolos da paz a da abundância, a pomba e a cornucópia; do outro, o da justiça, a balança. Três dos atributos mais anunciados por Vieira para o V Império, em movimento de aproximação vindo do céu e projectando nas águas do mar uma estrada de luz. A luz ou brilho do ouro da eternidade. O ambiente dessa sensação de mistério e de perenidade irradia do jogo quase monocromático das variantes do azul profundo. Ao centro, bem ao centro, o universalismo, representado também com um toque de nacionalismo sob a forma da esfera armilar. A encimá-la o V, que deve ser lido como numeral romano. A ouro, porque será a porta para o tempo do sábado sem ocaso, o fim dos tempos.
3. Quatro círculos, em segundo plano, representam os quatro impérios que se sucederam na história humana. Três numerados por I, II, III, são respectivamente o da Babilónia, o da Pérsia, o da Grécia/Macedónia. O de Roma está simbolizado pela águia imperial e pela epígrafe SPQR: Senatus Populusque Romanus, O Senado e o Povo Romano. Ao centro o quinto círculo que se sobrepõe a todos. A janela a ouro para o além, a estrela de oito pontas com a rosa ao meio, símbolo da divindade, que habita no último dos céus, imaterial, imóvel e invisível. Vieira passa por todos esses conceitos ao longo da sua obra, com uma reminiscência que vai dos profetas bíblicos ao mundo pitagórico das esferas celestes. Nada disso foi inventado por Vieira, mas tudo isso está nele e por ele foi desenvolvido.
4. Mas assim como, diz Vieira, o povo de Israel sofreu por suas infidelidades o cativeiro e o exílio sobre os Rios de Babilónia, assim o segundo povo escolhido, que é o português, após um período de purificação, será restaurado para dar nascimento a um império ainda maior, em que todos os povos serão reunidos como um rebanho sob um só pastor. As dez tribos de Israel, as do Reino da Samaria, que nunca regressaram do exílio, desaparecidas em lugar incerto, hão-de voltar para fazer parte desse concerto de unidade universal. Isso diz Bandarra, profeta da Restauração e do Quinto Império, cujas trovas são assumidas por Vieira que as eleva à categoria de profecias verdadeiras e fidedignas como as dos Profetas bíblicos. Dez estandartes têm, cada um deles, gravados em hebraico os nomes da respectiva tribo. Da direita para a esquerda, no plano inferior: Gad, Simeon, Zabulon, Joseph. Aser, Isachar, Levi, Dan, Nepthali, Ruben, cada uma com os seus respectivos símbolos. No centro de cena, S. Vicente (uma figura que é uma citação explícita da figura de S. Vicente dos painéis de Nuno Gonçalves) faz a apresentação ao Papa, simbolizado pela tiara e pelo báculo pontifício, das dez tribos encontradas e da sua conversão ao rebanho de Cristo. Esta é, já realizada, uma parte do bandarrismo de Vieira e do Quinto Império Português, que tem como epicentro político a cidade de Lisboa.
5. O Messianismo português é uma herança cultural que Vieira assumiu. A sua expressão, não a única, mas sem dúvida a mais forte, personificou-se no Sebastianismo. Alcácer-Quibir lhe deu origem. Em simbolismo quase narrativo, as areias do deserto; os cavalos e o rei derrubados; a esfera armilar por terra; o escudo português segurado por dois anjos decapitados; uma moldura que embacia a memória e a realidade, num jogo vincado de tons, de linhas e de luz. Do símbolo à narração, e da narração à sensação de incomodidade, ou à ideia do império interrompido.
6. O Regresso de D. Sebastião, que bem pode ser uma representação figurada de D. João IV. Trata-se de facto de uma espécie de metamorfose do Sebastianismo em Joanismo. O Leão de Castela dominado, como profetizou Bandarra, sugere essa leitura. O barco do regresso a surgir do nevoeiro e a fidelidade do povo português representada no cão. Os símbolos são expressivos. Mas há sempre algo mais que o olhar encontra. E sobretudo algo de indefinido no azul profundo que se articula quadro a quadro, criando unidade temática subjacente à escolha da cor e do jogo da luz.
7. Um díptico de luz, as duas tábuas dos dois testamentos, que são também portas de acesso ao espaço de mistério oculto sob o azul-escuro, opaco, impenetrável à visão humana e ao pensamento. Um espaço de azul menos carregado define um V de Quinto Império. Do Oriente e do Ocidente chegam os Reis profetizados por Isaías. Os três do Oriente são portadores dos tradicionais presentes do ouro, incenso, e mirra; do ocidente três reis portugueses, oferecem o mundo descoberto, sob a forma da esfera armilar, um padrão dos descobrimentos e uma caravela. Foi condição necessária para a implantação do V Império é universal, contará com a presença de todos os povos.
8. Uma aparente interrupção nesta sequência leva-nos à vida de Vieira. O naufrágio ao largo dos Açores, quando vinha do Maranhão para Lisboa a fim de obter do Conselho do Rei uma disposição que consagrasse novas regras para a evangelização e a salvaguarda da liberdade e da dignidade dos Índios, integra-se de facto no mesmo objectivo pois a missão que Vieira então se propunha cumprir é uma das condições necessárias para a consumação do Reino de Cristo. A inclinação do mastro principal corresponde à descrição que é feita pouco depois do Naufrágio no sermão de santa Teresa, pregando na Igreja do Colégio Jesuíta de Ponta Delgada, na ilha de S. Miguel.
9. No quadro da Senhora do Ó está todo o pensamento do Padre Vieira, tecido em luz, formas e cor. Luz nascente como a da aurora emoldurada em cor de noite profunda. Projectada no sol, a Senhora do Ó. É esta talvez a mais esplendorosa destas dez sínteses da pessoa e da obra de Vieira, dele, da sua espiritualidade profundamente mariana, da sublimação do feminino, de um advento que está próximo, de uma expectação que é eco de um anseio que se ergue do fundo do tempo. Naquela grande bola de luz, que é plenitude do tempo e da eternidade, do humano e do divino, ressoam as evocações das sete antífonas maiores, todas elas começadas por Ó: Ó Sapiência; ó Adonai; Ó raiz de Jessé; Ó Clavis de David; Ó Oriente, esplendor da luz eterna; Ó Rei dos gentios; Ó Deus connosco. Antífonas do Ó, que dera, o nome à senhora do ò, ou Senhora da Expectação. São sete ‘Ós’ que resumem todo o indizível, todo o anseio messiânico e profético de que Vieira foi porta-voz. Tudo isto é oferecido ao olhar de um só fulgor, de um só flash de uma suavidade imensa, que concentra em si toda a esperança do que há-de vir. Se a exposição fosse apenas este quadro, tudo estaria nele, pois nele se encontram os dois povos, o dos Judeus e o dos gentios – Ó Adonai, Ó Rei dos Gentios -, que se juntarão num só Reino ou Império, o quinto da História humana.
10. Santa Teresa de Ávila, mulher e Santa, é uma presença constante na obra de Vieira e na sua espiritualidade, na persistência e no zelo com que se devotou à salvação das almas. Foi no dia de santa Teresa que escreveu, e fez questão de dizê-lo, uma bela página da Clavis Prophetarum, Chave dos Profetas, onde se lhe refere como «milagre da mão do Omnipotente». O que o impressionou em santa Teresa foi «o levar ao fim pretendido as obras espirituais, sobretudo as de interesse geral e que visam a maior glória de Deus, quando se opõem os príncipes do século.» Vieira revia-se nestas palavras. Mais uma vez os tons de azul, a projecção, no além, de uma figura sentada; as muralhas de Ávila; a paisagem e o nascer do sol; todos esses elementos definem um ambiente de presença de algo indefinível que se adivinha. O ornamento da balaustrada é mais um pormenor nesse halo místico de todo o quadro. No plano inferior, o tema da vigília reforçado pela evocação das cinco virgens insensatas, à direita, de candeia apagada, e das cinco prudentes, de candeia acesa, pormenor que é dado pelo jogo da luz, um dos mais belos efeitos artísticos de todos os quadros.


ARNALDO DO ESPÍRITO SANTO
(Universidade de Lisboa)

A propósito da exposição de Carlos Dugos, designada «Vieira – O Verbo e a Luz», no Mosteiro dos Jerónimos

Foi nos finais de Outubro de 2007. Num declinar de tarde. Procurei-o no seu atelier de Artista, em Matarraque, freguesia de São Domingos de Rana. Levava-lhe uma proposta da Comissão Organizadora de “2008 Ano Vieirino, Comemorações do IV centenário do nascimento do Padre António Vieira (1608 – 2008)”. Carlos Dugos titubeou escusas: que, por certo, outros pintores haveriam capazes de incarnar a missão plástica de trazer Vieira à substância e luz da pintura; mas acabou por aceitar o desafio que, volvido quase um ano de intenso labor, hoje se consubstancia neste novo ciclo da sua Pintura, a que deu o nome «Vieira – O Verbo e a Luz».
Ao longo desses meses, esparsamente o fui visitando na expectativa de uma nova revelação que, afinal, sempre me veio: nas conversas acesas sobre aspectos múltiplos da vida e obra de António Vieira, cujos textos ele lia, ou relia, no silêncio meditativo do atelier cada vez mais preenchido da presença do insigne Jesuíta; e nos esboços, estudos preliminares das telas e desenhos, sempre num entusiasmo comunicativo que, a par e passo, ia de mãos dadas com a gesta das ideias e a alquimia da criação plástica.
Carlos Dugos prolonga neste novo trabalho a metafísica do Pintor, que já revelara em ciclos anteriores, intérprete da Memória nacional, da Portugalidade e da linguagem simbólica em que estas matricialmente incarnam, vivamente estimuladas agora pela imagética barroca vieirina e pelo visionarismo teatral das convicções mítico-proféticas de António Vieira.
Nas telas que o Pintor expõe, a inspiração temática não se restringiu ao sonho quinto-imperialista de Vieira com as suas insinuações sebastianistas e repercussões joanistas, porventura a parte mais popularmente conhecida da obra vieirina e, por isso, aquela que por força e projecção culturais natural e mais facilmente atraíram o projecto de reconstruir pelo discurso pictórico o essencial da mensagem de Vieira. Mas, como bem nota Carlos Dugos na proposta que ora nos divulga, não está nesse essencial a totalidade de António Vieira.
Ao compreendê-lo, ansiou a navegação por outros mares, afrontou e saboreou a plasticidade dos seus sermões, escutou o verbo da oratória sacra neles vivo (este fascínio está presente no «Retrato de Vieira») e repercutiu-lhe a luz em quadros tão extraordinariamente belos como a «Vigília de St.ª Teresa d’Ávila», exemplo maior da transposição do discurso metafórico de Vieira para a tela, e «O Naufrágio», que se inspira no «Sermão de santa Teresa», de 1654, pregado no Colégio da Companhia de Jesus, em Ponta Delgada, onde o Jesuíta rememora o naufrágio ao largo dos Açores, que é agora, no quadro de Dugos, representação dos outros tantos naufrágios que sofreu na constante aventura de cruzar os oceanos.
Além desta página trágico-marítima, a cujas sugestões pictóricas foi sensível o Artista, atraiu-o igualmente o texto sublime do «Sermão de Nossa Senhora do Ó», exemplo maior da teologia mariana em Vieira e do seu fervor a Maria, que está na base do mais formoso quadro desta série pela intensidade narrativa que concentra: a Expectação da Senhora, a Alegria mística do seu olhar, a Fonte de Graça viva em gestação e a antecipação do divino Nascimento.
O círculo, que é o ventre da Senhora do Ó, é um símbolo da teandria, cujo maior mistério está em ser um finito Ó a abranger o infinito que é Deus, alfa e ómega. A selecção deste sermão é inspiradora para toda a linha figurativa e temática da Exposição, pois que, sem fechá-la nos circunstancialismo da história dos homens, a abre ao conjunto de motivos teológicos que transformam o tempo humano em Tempo e História divinos. A Encarnação passa, por esta tela, a ser o facto central da própria Exposição, como se aquele Sol humano-divino em que se recorda a Senhora cingisse, a auras de luz, o grupo das telas, assim justificando, pelo supremo fundamento da teandria, o retábulo dos diversos temas, não só o mais evidente de «Os Reis Magos do Oriente e do Ocidente», mas também os que alegorizam o reino Universal dos Portugueses, cuja verdade nos encaminha para o Reino do Unigénito, inconcebível sem o instante encarnacional, que funda o Milenarismo, revela o Espírito Santo e anuncia o Regresso do Salvador.
Este movimento de fundação, revelação e anunciação está em Vieira e sobre ele se constrói parte notável da sua unidade discursiva. O Pintor não teve que construi-la. Teve, porém, que vivê-la. O extraordinário é que a tivesse surpreendido e compreendido, propondo-a pela leitura que fez da Expectação da Senhora. Compreendamos, pois, o grau de dificuldade da estratégia plástica de Carlos Dugos, cujo entendimento depende do nível conceptual em que ele próprio se colocou e atingiu pelo inegável talento do pensador que também é.
Ao invés de ter estanciado apenas nos graus simbólicos do quinto-imperialismo de Vieira, cruzando as rotas do messianismo político, ou de ter-se imbuído das sugestões biográficas da sua vida missionária no Brasil, talvez as vias mais comuns de aproximação ao Jesuíta, não cedeu a tal facilitismo, mas mergulhou a fundo na filosofia e na teologia de António Vieira. Conservando aqueles aspectos de forma directa (ver «O V Império e as Quatro Idades Clássicas», «Conversação das Tribos Perdidas» ou «O Regresso de Dom Sebastião», para o messianismo político) ou indirecta («O V Império», tríptico que presentifica o Velho e o Novo Mundo), Carlos Dugos não perdeu de vista a instância metafísica de fundação que lhes é própria, peculiar de Vieira.
A coerência do projecto e a unidade temática da Exposição que nos patenteia vivem do entendimento conceptual do discurso vieirino, de que efectivamente foi capaz, que permite dizer que até o messianismo político que interpreta é mais do que político; é isso e algo mais, estando neste algo mais tudo o que propriamente vale e melhor vale, que ultrapassa a caducidade das formas históricas e as liberta pelo sentido futurante do desejo, que permite ainda hoje pensar universalmente a Portugalidade e querer mais e melhor Portugal.
É nesta inscrição ávida de futuros, que a António Vieira tanto pesou e que pensou, que se compreende que o Artista, relendo Vieira, não lhe seja, por vezes, inteiramente fiel, preferindo centrar-se na figura de D. Sebastião e não de D. João IV, por um regresso à leitura sebastianista do Bandarra, o Profeta do Portugal Restaurado, e preferindo seguir a linha figurativo-imagética do imaginário colectivo português, onde a supervivência do mito do Encoberto continuou, para lá de Vieira, a reflectir-se em El-Rei D. Sebastião, e não El-Rei D. João IV, como para Pascoaes, Fernando Pessoa, Agostinho da Silva, entre outros, aproando a essa outra verdade que floresceria nas idades seguintes: que o Rei-Saudade, o Rei-Encoberto, é o próprio Portugal.
Eis, pois, a reconstrução do mito do Desejado como a outra vertente da Exposição de Carlos Dugos. A profecia do restaurado é a mesma que a profecia da universalidade de Portugal, das suas capacidades construtivas e viris, que Camões, Vieira e Pessoa cantaram e exaltaram. A Portugalidade ressurge-nos na sua inteireza de desígnio seminal, essência da nossa memória colectiva, de profecia não cumprida, de um tudo quase nada e de um nada que é tudo, para glosar Pessoa e Agostinho da Silva, que permanece na inefabilidade da Saudade e vive na pedra dos nossos símbolos arquitectónicos nacionais, os que falam da grandeza de Portugal, tal o Mosteiro dos Jerónimos, onde esta Exposição de Carlos Dugos se oferece pela primeira vez ao público, entre 19 de Novembro e 5 de Dezembro de 2008.
Iniciativa da Comissão Organizadora das Comemorações, «Vieira – O Verbo e a Luz» ficará, estou certo, para o futuro como uma das expressões maiores em artes plásticas deste Ano Vieirino, que é organizado pela Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa (Lisboa) e o Centro de Estudos de Filosofia (CEFi), pela Faculdade de Letras e o Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, e pela Província Portuguesa da Companhia de Jesus.
Atendendo a que os temas e a congruência temática da Exposição se integram harmoniosamente nos objectivos da divulgação da Vida e Obra de Vieira pela Comissão Organizadora, quis esta dar-lhe devido realce no quadro do Congresso Internacional - «Padre António Vieira: 1608 – 2008 – VER, OUVIR, FALAR: O GRANDE TEATRO DO MUNDO» – com lugar, entre os dias 18 e 21 de Novembro de 2008, na Universidade Católica Portuguesa (Campus de Lisboa) e na Universidade de Lisboa (Faculdade de Letras).
Resta-lhe agradecer ao Ministério da Cultura, na pessoa do Senhor Ministro Dr. José António Pinto Ribeiro, e à Direcção do Mosteiro dos Jerónimos e Torre de Belém, na pessoa da Senhora Directora Dr.ª. D. Isabel Cruz de Almeida, o apoio recebido, mormente a cedência da magnífica sala do antigo refeitório do Mosteiro dos Jerónimos para receber a Exposição.

Lisboa, 10 de Novembro de 2008.
MANUEL CÂNDIDO PIMENTEL
(Presidente da Comissão Organizadora de 2008 Ano Vieirino)

quinta-feira, 8 de abril de 2010

Androginia, hermafroditismo e a hibridação social dos sexos

"Ares e Afrodite"
Óleo sobre tela
116x89cms
2000

Androginia, hermafroditismo e a hibridação social dos sexos
Carlos Dugos

Embora a composição da palavra refira a junção numa única entidade dos aspectos masculinos – andro e dos femininos –gino, a verdade é que, em rigor, a noção de androginia não pressupõe nada de masculino ou feminino, antes pelo contrário, ela deverá estabelecer a ideia de uma outra - ou terceira - natureza.[1]
O modo andrógino corresponde à expressão original do ser.
No andrógino não se encontram somados os aspectos masculino e feminino; nele reside apenas a unidade absoluta do ser integral. Só pela polarização dessa unidade e com a passagem à esfera da dualidade, se podem definir masculino e feminino.
A definição das duas naturezas sexuais – macho e fêmea – corresponde ao fim do estado andrógino do ser. Esta fractura, por assim dizer, não se processou pela separação de dois princípios preexistentes e fundidos. Havia um princípio indefinível que se cindiu em natureza masculina e natureza feminina.
Em termos cronológicos poderemos considerar esse estado do ser como protohumano. Estamos evidentemente a falar de uma entidade que não tem forma física e, como tal não se reproduz plasticamente. De resto, essa reprodução seria impossível uma vez que, não podendo ser estabelecida a diferenciação de naturezas sexuais, estas não poderiam unir-se em função reprodutora.
A constatação desta origem sexualmente neutra é indispensável para a compreensão de todo o processo humano, quando observado pela perspectiva da relação entre os sexos. Na verdade, o andrógino continha potencialmente dois princípios universais, um reportando-se ao espírito fecundante e outro à fecundidade plasmante e tais princípios podem ser assimilados às naturezas sexuais humanas. No entanto, há que ter em conta que, embora as naturezas representem os princípios em que radicam, essa representação aplica-se ao mundo da manifestação e da temporalidade, ao passo que os princípios se reportam ao mundo imanifestado e intemporal.
Alquimicamente, o Enxofre e o Mercúrio referem respectivamente os princípios fecundante e plasmante e, ao mesmo tempo, as naturezas masculina e feminina; no entanto, esta coincidência de aplicações não significa identidade de grau num e noutro caso, já que o mundo dos princípios é determinante e o mundo das naturezas determinado.
Hermafrodito era filho de Hermes e Afrodite. Estranha filiação, já que correspondendo Afrodite a uma das modalidades femininas por excelência – o amor e particularmente o seu aspecto erótico – Hermes não é, de modo algum, o complementar viril dessa tendência. Eros, outro filho de Afrodite, esse sim seria o correspondente másculo de sua mãe.
Hermes é o deus astuto e industrioso, o perscrutador dos segredos da natureza, agente de ligação entre o mundo divino e o mundo humano. Por isso, ele se estabelece como entidade tutelar de toda a Iniciação ocidental aos Pequenos Mistérios, genericamente conhecidos por Arte Real, donde a designação de hermetismo adoptada por algumas vias de conhecimento, particularmente a Alquimia.[2]
Hermafrodito é pois, o produto da união da deusa do amor com o deus mediador. Assim, este filho tem, por acumulo das partes que o suscitam, o amor e a comunicabilidade entre espírito e substância, como constituintes da sua expressão.
Deste modo, o Hermafrodito afigura-se como a representação de dois aspectos complementares da natureza, especialmente aplicáveis à gesta humana. Por um lado, o acto viril da busca do conhecimento divino, acto marcial, dir-se-ía de violador da natureza e, por outro, a contemplação feminil ligada ao amor intenso pela realidade a todos os seus níveis. Esta complementaridade torna a violação do segredo apaixonada e afectuosa e dirige a paixão aos mistérios supremos da vida e do ser. O desejo de perscrutar o insondável sublima-se em acto de amor e o amor sublima-se em contemplação do mais alto.
Esta complementaridade, no entanto chegou aos nossos dias nos seus aspectos mais vulgares, dela se retirando apenas a dualidade dos dois sexos numa só entidade, sob a designação de hermafrodita, tornado sinónimo de híbrido e bissexual.[3]

HIBRIDAÇÃO SOCIAL DOS SEXOS
Actualmente verifica-se uma tendência sistemática para submeter os conteúdos particulares a regras generalizantes. Esta tendência, que visa tornar as matérias mais acessíveis e dóceis a um maior número de manipuladores, tem como resultado uma série de efeitos colaterais, todos eles concorrendo para colocar utopias no lugar que cabe à realidade e conceitos no lugar que cabe à natureza intrínseca das coisas.
Neste sentido, a sociedade moderna tem-se esforçado por assemelhar o feminino e o masculino, numa operação que visa tornar indistintas as duas naturezas, por razões que têm essencialmente a ver com padrões sociais – o padrão igualitário - e padrões económicos – a mais valia feminina no mundo do trabalho.
A primeira razão – o postulado igualitário – procura criar, a partir da abstracção designada por cidadania, uma uniformização dos indivíduos, independentemente dos seus sexos, estabelecendo um código de direitos e deveres que a todos abrange e que, sob pretexto de uma dignificação colectiva, escamoteia a dignidade intrínseca de cada sexo.
A segunda razão - político-laboral - tem em vista uma gestão mais eficaz do homo mercator, pelo binómio produção-consumo e uma standartização da sua participação na estrutura do poder e no pagamento de impostos. A criação de riqueza-consumo, o voto e os impostos, correspondem à tríade em que se esgota a capacidade de realização das sociedades actuais.
Por outro lado, a substituição das responsabilidades familiares pelas responsabilidades individuais colectiviza, segundo uma matriz jurídica única, as mais variadas tendências e as diferentes naturezas, transferindo-se a gestão familiar sobre cada um dos membros que a compõem, para a gestão exercida directamente pelo estado sobre cada um dos cidadãos, criando nestes uma ilusão de maior liberdade, estabelecida à custa de um anonimato feito de solidão.
Neste sentido é a fêmea particularmente vitimada pelas circunstâncias, já que o programa da sua “emancipação”- termo pelo qual é designada a militância feminista – se baseia na imitação sistemática das características masculinas com a consequente perda da verdadeira natureza e da autêntica personalidade feminina.
Tal mimetismo insere-se numa patologia sociológica muito comum no Ocidente moderno e que se sintetiza na tendência que apresentam os grupos, que se consideram a si próprios como submetidos, para imitarem aqueles que os submetem. Os autóctones das colónias imitam os seus colonizadores, pelas mesmas razões que as mulheres imitam os homens.
Naturalmente, não colocamos em causa os direitos da pessoa humana e a igualdade que, a esse nível, sobrepuja a diferenciação sexual. Pelo contrário, o pleno direito à igualdade tem de passar pelo direito à diferença, sem o qual ninguém terá a oportunidade de levar às últimas consequências as capacidades contidas na sua natureza.
No entanto, a dialéctica estabelecida entre as naturezas masculina e feminina constitui o mecanismo de tecitura de toda a realidade social. Quanto mais radical a diferenciação destas naturezas, reflectindo-se nos indivíduos que as representam, mais se enriquece e fortalece a comunidade humana. À masculinidade integral deve corresponder a feminilidade integral. A utopia do uni-sex conduz à castração e à esterilidade, não tanto do ponto de vista biológico, mas sobretudo no que se refere à estrutura psicológica própria de cada uma das naturezas sexuais.
A hibridação corresponde invariavelmente a uma violentação da natureza. É assim com a manipulação no mundo vegetal e animal, operada com o objectivo único de produzir efeitos que melhor sirvam o interesse do manipulador, independentemente do grau de aberração que daí resultar.
A manipulação social, estribada em alguns conceitos ideológicos que têm como modus operandi a substituição da realidade natural e objectiva por “valores” emocionais e pouco esclarecidos, vai processando paulatinamente a destruição das duas naturezas que compõem o conjunto da humanidade para que, em seu lugar, se instale um híbrido, uniformizado na superstição igualitária, restringido a uma caricatura unidimensional daquilo que foi a riqueza e variedade do ser, expressando-se segundo duas naturezas complementares e dois vectores convergentes.
A anulação sistemática das diferenças em nome de uma igualdade uniformizante, cuja veracidade e oportunidade carecem ser provadas pela própria natureza das coisas, conduz, a médio ou longo prazo, à morte do fascínio pela diferença, impulso ancestral do amor e do conhecimento.[4] A manipulação genética, que prescinde do amor, mesmo que meramente erótico, para a formação do novo ser, prepara o momento em que o mais respeitado e cantado dos sentimentos humanos será entendido como uma abstracção mitológica, absolutamente inútil para a conservação da espécie.
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[1] A diferenciação dos sexos é radical, dando lugar ao radical masculino e ao radical feminino. A consubstanciação de ambos, anula a diferenciação radical a tal ponto que já não é possível falar de uma dualidade ou ambiguidade sexual, mas pura e simplesmente da anulação de ambos, em favor de uma outra natureza, carecendo de designação e de conteúdo conceptual.
[2] É preciso não esquecer que, enquanto representante do engenho, Hermes é, nos aspectos mais obscuros e degradados, deus dos ladrões e dos embusteiros.
[3] Na botânica ou na zoologia, os casos naturais de hermafroditismo incidem sobre espécies biologicamente muito primitivas. Os casos de espécies superiores – incluindo o homem - apresentando sinais dos dois sexos no mesmo indivíduo constituem aberrações, sem outro significado além do desvio ou da monstruosidade, relativamente à ordem natural.
[4] A perda do amor acarreta a perda do conhecimento já que ambos são complementares, de acordo com a unicidade deste princípios, conforme a representação do Hermafrodito.
Carlos Dugos

quarta-feira, 7 de abril de 2010

ALQUIMIA E PROCESSO PICTÓRICO




Carlos Dugos
Pedra Cúbica Hermética
óleo s/ tela
116x81
1994


ALQUIMIA E PROCESSO PICTÓRICO
CARLOS DUGOS

....Os temas consagrados no corpo doutrinário, simbólico e técnico da Alquimia são praticados no dia a dia por todos nós, incluindo aqueles que ignoram completamente a existência da arte hermética.
Dado que ela se estrutura sobre as coisas da natureza e a natureza das coisas, de um modo universal e absoluto, quaisquer pensamentos ou actos humanos, quaisquer factos biológicos ou astronómicos expressam dados que, por analogia, coincidem com princípios alquímicos.
Dado que ela se estrutura sobre as coisas da natureza e a natureza das coisas, de um modo universal e absoluto, quaisquer pensamentos ou actos humanos, quaisquer factos biológicos ou astronómicos expressam dados que, por analogia, coincidem com princípios alquímicos.
Não têm aqui lugar exemplos detalhados, limitando-nos a convidar quem tiver da Arte Real um conhecimento genérico, a experimentar traduzir para símbolos ou conceitos herméticos as questões mais banais ou mais relevantes da realidade. Será essa a forma privilegiada de demonstrar o que acima se afirmou.
No presente caso, o nosso objectivo consiste em estabelecer algumas analogias entre o exercício da Arte pictórica e os temas alquímicos correspondentes.

Por origem, a pintura é uma Arte tradicional. As técnicas gráficas e cromáticas de representação, produzindo como que “duplos” das entidades envolvidas num tema, foram arcaicamente associadas à magia operativa, especialmente no que respeita à “evocação”. Com efeito, representar é evocar; e, se em certos casos tal prática produz “duplos” de duração efémera - exemplo das modalidades sonoras e mímicas - na pintura, tal como em outras Artes com suporte plástico, a durabilidade da evocação prolonga-se pela vida, mais ou menos longa, desse suporte. Entra-se assim no domínio da iconologia ou seja, o conhecimento da Arte de “espelhar”, em que a reprodução reflecte o original.
O ícone é, pois, o espelho de algo; no entanto, para que a representação alcance as propriedades reconhecidas no modelo, há que manter a fidelidade às características deste, não só na semelhança visual mas, sobretudo, na simbologia gráfica e cromática que lhe é própria, de modo a que, nos planos mais sensíveis da realidade, a coincidência entre original e cópia, atinja um elevado grau de analogia.
Por exemplo, a Arte do ícone, tal como permanece na tradição católica ortodoxa, obriga a cuidados especiais na pintura sagrada, particularmente na obtenção e preparação de pigmentos, técnica que se mantém em regime de segredo, unicamente transmitida por via iniciática, de mestre a discípulo. E isto, porque a fidelidade à cor canónica restringe a paleta a um conjunto de cores imutáveis, somente conseguidas mediante pigmentos únicos e de origem exclusiva, entendendo-se que só esses e não outros, são susceptíveis de se identificarem com o fim temático a que se destinam e a produzirem as tonalidades simbólica e ritualmente actuantes, que mais se aproximam do modelo.
Falando-se de vermelhos e azuis, cores base de todo o cromatismo, a indefinidade de tonalidades é imensa; e sendo que cada cor corresponde a um princípio, as tonalidades obtidas pela sua mistura referem-se aos princípios nela participantes, tendo em conta a proporção em que aí se encontrem.

CORES PIGMENTOS PLANETAS E METAIS
A doutrina tradicional do Ocidente estabelece correspondências analógicas, indicando que as sete cores correspondem aos sete planetas da Astrologia e aos sete metais da Alquimia.
Convem assinalar que, nestes casos, tal analogia funciona mediante algumas adaptações. Não se organizando por modelo sistemático - como acontece com os postulados clássicos da ciência profana - mas constituindo-se de modo sintético, as doutrinas tradicionais aproximam o que é da mesma natureza arquétipa, sem a preocupação de um rigor absoluto nas correspondências. Tal preocupação seria de resto vã, na medida em que nada, na natureza, é perfeitamente coincidente, já que o mesmo princípio, quando expressado por modalidades diferentes, ou em diversos planos de realidade, apresenta ligeiras modificações que impedem as transposições literais.
Por exemplo, a “cor” negra, atribuída a Saturno e ao chumbo, não existe na paleta cromática; trata-se mesmo da ausência total de luz e cor, ou seja a sua vibração está para além da gama cromática perceptível pelo sistema ocular humano.
Quando em Alquimia se fala do nigredo refere-se o produto da uma carbonização, associada naturalmente à negrura, eventualmente coincidente com os vários negros das oficinas de pintura, todos eles oriundos de carbonizações, sendo o mais famoso obtido pela queima do marfim.
Porém usa-se, na terminologia hermética, a designação de asa de corvo para definir a coloração da substância carbonizada e, aqui, verifica-se uma aproximação à realidade cromática perceptível, já que como dissemos, o negro não se “vê”. Em sua representação, descobriremos um azul tenebroso, obtido pelo Indigo mais expresso e profundo com eventuais brilhos onde se manifestam as cores do Arco-Íris. Essa asa de corvo, versão mais sublime do nigredo, já não é um simples conceito de trevas absolutas, mas a treva promissora das etapas seguintes, correspondente à radiação próxima do ultra-violeta, com os seus “negros” violáceos, tão bem conhecidos dos pintores e que lhes serve para dar corpo e espaço às zonas mais obscuras da obra.
Igualmente, o branco não existe; também ele fica aquém da percepção visual. Para o observador mais atento, nem a mais pura neve é “branca”, no sentido absoluto do termo. Conhecida como é a capacidade dos cristais para refractarem a luz, transformando-a em cores, por intervenção da sombra, será pouco convincente que um grande conjunto de cristais, como é um campo nevado, possa ser, em rigor, considerado branco. Um olhar mais próximo e atento descobrirá que essa aparente brancura é formada por milhões de partículas cromáticas, brilhando na cores do Arco-Íris.
De acordo com a analogia tradicional entre o branco, a Lua e a prata, o albedo, ou obra ao branco, diz respeito, mais propriamente, ao regime da prata. Ora a prata jamais foi branca, como a Lua o não é, mesmo no máximo esplendor da sua rotundidade. Também neste caso, como quanto ao negro, a brancura não passa de um conceito.
Correspondendo a um espelho luminoso e liso por fora, tenebroso e grosseiro por dentro, a prata exalta a exteriorização da luz, mediante a oposição da treva; a luminosidade extrema de uma gota de mercúrio, manifesta-se devido à densa obscuridade que vive no seu interior. Neste tipo de corpos a luz não é absorvida, antes reflectida, apresentando por isso as várias modalidades cromáticas envolventes que nele se vêm espelhadas.
Para o pintor avisado, todo o “branco” será vivo e vibrante, como o deve ser todo o arauto da luz e terá de reflectir, embora da forma mais subtil e ténue, as cores envolventes, de preferência as do – sempre ele – Arco-Íris.
Há séculos que os pintores usam os carbonatos de chumbo quando pretendem os brancos mais luminosos; no entanto os artistas não devem esquecer que, sendo o chumbo filho metálico de Saturno, a alvura com que aí se assinala a suprema realeza divina, tende sempre à rápida oxidação, ou não fora aquele deus vítima da sua própria condição temporal, sobretudo enquanto Cronos, entidade votada à oxidação do tempo, à perda de brilho, à velhice e ao exílio.
Existem pequenos segredos para conservar, com alguma frescura e durante séculos, a limpidez dos carbonatos de chumbo, tendo-se sobretudo em atenção o medium interventor. O erro maior, em que reincidem muitos coloristas, é o de misturarem o branco de chumbo, vulgarmente chamado de prata, com outros pigmentos, na intenção de aclararem os tons. O estigma da velhice plúmbea que Saturno suporta razoavelmente na solidão, quando associado a outros metais ou planetas, revela-se rapidamente destrutivo, produzindo neles uma corrosão súbita e acentuada.
Os cuidados a ter nestes casos são extensivos aos cromatos de chumbo que, manifestando o oiro virtualmente existente no metal de Saturno, produzem os inigualáveis amarelos, ditos de cromo, aptos a transmitirem cromaticamente o esplendor solar. A mistura de tais aristocratas com pigmentos mais modestos é mutuamente destrutiva, revelando-se aí a face demoníaca do Sol que tudo queima, sendo de aconselhar o uso do amarelo de cromo puro como base, protegendo-o após a secagem com um bom isolante transparente, depois do que, ao modo de velatura, se pode cobrir com ténues véus de outra cor, obtendo-se pela transparência o que numa mistura directa seria catastrófico.
Ainda sobre os brancos de oficina, pode indicar-se o de zinco, na forma de óxido. Sendo o zinco da parentela do tradicional estanho, atribuído a Júpiter, não é de estranhar uma tendência inata para “azular”, por coerência com a cor emblemática do Rei dos deuses. Esta espécie de metamorfose determina uma tonalidade baça. No entanto, misturado com cores sólidas é relativamente estável.
Modernamente, o dióxido de titânio congrega em si as melhores qualidades dos outros brancos, sendo aconselhável a sua utilização em qualquer caso ou mistura. Embora também se trate aqui de um familiar do estanho, o titânio mantem inalteradas as qualidades reais de Júpiter, apresentando-se, por isso, sereno e estável.
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Depois da carbonização mortal do nigredo; depois das purificações sucessivas conduzindo ao albedo, a matéria alcançada entra num regime de manipulação particularmente intenso, última fase da obra a caminho do rubedo.
As múltiplas variedades de vermelho, com que os mestres descrevem a coloração da substância assim produzida, evocam de pronto a presença guerreira de Marte, quer devido à violência dos processos usados para aí se chegar, quer à natureza que, então, anima a nova pedra.
Em pintura, estamos, neste caso, perante os óxidos de ferro – vulgo ferrugem – obtidos pela acção húmida do elemento líquido sobre o ardor marcial.
Estes pigmentos revelam-se arrogantes e agressivos, de acordo com a sua origem e natureza. Ares, o Marte helénico, governa o signo astrológico de Aries, o carneiro impetuoso, cuja cabeça, em bronze, constituía a peça de percussão do aríete, artefacto militar com que se arrombavam as portas das fortalezas, durante os assaltos.
Do mesmo modo que o pintor disciplina e conduz o potencial dessa agressividade, para obter dos vermelhos a docilidade promissora de um Agnus Dei, o alquimista usa a extrema vitalidade manifestada pelo espírito do ferro e elabora a Obra durante o signo astrológico do Carneiro, governado por Marte, substituindo as hordas de milicianos prontos ao combate, pelos rebanhos pacíficos e fecundos.
Do mesmo modo que o ardor militar conduz o herói à vitória, sendo-lhe então imposta a coroa, o ardor da fé leva o crente à dádiva heróica da vida, em nome da sua crença, sendo-lhe então conferido o emblema vegetal da palma. O mesmo princípio, representado por Marte guerreiro, conduz a sua prole, seja a ela a das espadas que ousam, ou a da espiritualidade irredutível, via esta que é designada por um vocábulo saído directamente do nome do deus da guerra – o martírio.
Existem outros vermelhos não ferrosos. Por exemplo, o cádmio, sendo uma espécie de zinco pertence à casa dos estanhos, governados por Júpiter, Rei dos deuses. Neste caso a coloração vermelha não vem por via guerreira directa, mas pela sua sublimação na forma real. Em pintura, os sulfuretos mais ou menos puros, deste metal, produzem belos vermelhos e amarelos, de grande luminosidade, mas com tendência para “azularem”, tornando-se baços, quando misturados com outros pigmentos, em particular os que produzem brancos.

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Negro, branco e vermelho constituem as cores base da Obra, já que todas as outras são modalidades específicas ou misturas destas três. Se observarmos a fenomenologia das cores a partir da doutrina tradicional dualista, em que a realidade absoluta, para manifestar-se, tem que cindir-se num par de opostos, teremos presente o conceito de Goethe, segundo o qual, genericamente, a cor provém da síntese entre os efeitos da luz e da treva. Várias experiências ópticas podem demonstrar esse postulado.
Assim sendo, existem duas “famílias” cromáticas: a oriunda da treva – os azuis e a oriunda da luz – os vermelhos. Com efeito, a luz vista através da treva apresenta-se vermelha - como o demonstram certos pôr-de-sol espectaculares - enquanto a treva, vista através da luz se torna azul, tal como se pode constatar, ao olhar-se o céu, negro por natureza, como todo o espaço exterior à Terra, tingido de azul pela luminosidade da atmosfera que aí se interpõe.
Deste modo - e embora pareça estranho – podem considerar-se certos amarelos, particularmente os de cádmio, como uma modalidade de vermelho, ou os verdes oriundos dos ftalocianinos de cobre, como modalidades de azul.
Entre amarelos e vermelhos, passando pelo conceito de laranja, que tanto pode ser um amarelo mais tinto como um vermelho maios claro, existe uma indefinidade de nuances, todas elas oriundas do vermelho. Igualmente, entre azuis e verdes, passando pelo tom chamado turquesa, que tanto pode ser um azul esverdeado como um verde azulado a gama é vasta, sendo que aí impera, como base, o azul.
No limite extremo dos vermelhos encontraremos um amarelo ácido, muito claro, por vezes designado por limão – cádmio, tal como no limite do azul surgirá um tom cerúleo muito claro– ftalocianino de cobre. Do encontro, ou mistura, entre estas duas estirpes aparece, como síntese, um verde vibrante e particularmente luminoso; dele não se pode dizer que pertence aos vermelhos ou aos azuis, porque será como um crioulo, em que se misturam dois sangues, duas expressões diametrais de dois princípios.
E esse verde é, afinal, o meio termo de equilíbrio entre o Céu branco, em pura luminosidade, correspondendo cromaticamente ao vermelho e a Terra, negra, em completa treva, representada na manifestação sensível pelo azul. Trata-se, neste caso da cor central da natureza verdejante e fecunda, vivendo entre o elemento aéreo da atmosfera celeste e o elemento ctónico da densidade terrestre. Esse verde é a cor emblemática de Vénus, patente na maçã que a deusa ostenta; nele revive, em permanente recomposição, a vida, ciclicamente regenerada ou “re-gerada”, contendo em si os elementos uranianos e telúricos, consubstanciados numa nova unidade, representada pela manifestação do ser.
Como ultima nota, sobre este aspecto, não esqueçamos que este verde encontrado pela síntese entre o princípio das trevas e o da luz, corresponde, de outro modo e noutro grau, à púrpura, uma modalidade de violeta, obtida a partir da mistura do azul e do vermelho, respectivamente aludindo à verdade e ao amor, na emblemática iconográfica. Ainda relativamente ao papel regenerador de Vénus, lembremos que, se o manto da Virgem Maria é azul, a sua túnica é vermelha.

VOLATILIZAR O FIXO – FIXAR O VOLÁTIL

A dualidade, que anteriormente definimos como sendo o mistério, ou o processo central da manifestação, continua a servir-nos de condutor, na compreensão dos mecanismos da Obra de Arte, seja ela pictórica ou alquímica.
Uma manivela simples, em acção, produz um efeito giratório a partir de duas “viagens” complementares. A um movimento circular de cima para baixo, do zénite ao nadir pela direita, opõe-se um movimento circular, de baixo para cima, do nadir ao zénite, pela esquerda. Isto, naturalmente, seguindo-se a direcção dos ponteiros do relógio. Procedendo-se em sentido inverso, sobe-se pela direita e desce-se pela esquerda, sendo o efeito geral o mesmo. Estas duas “viagens” ou ciclos produzem, por movimentos sequencialmente opostos, um terceiro movimento - síntese dos anteriores – este, circular linear e contínuo.
Os sistemas duais, complementados numa síntese, estão patentes em todas as estruturas do real, com maior ou menor evidência, podendo mesmo avançar-se que o processo da manifestação é, em todos os casos, marcado por este mecanismo. A acção recíproca, desencadeada entre um par de opostos, gera a manifestação, apresentando-se esta como a síntese das polaridades interventoras.
Exemplos constantemente evocados, como negativo-positivo; macho-fêmea; luz-treva; inspiração expiração - e tantos outros que, por menos evidentes não deixam de ter igual importância - de pouco valem, quando a sua observação se limita a constatar a dualidade complementar, ou simplesmente antagónica, que os caracteriza.
A síntese dos contrários corresponde a um imperativo vital. A aparente repulsão pelo oposto revela-se como uma modalidade de atracção; e a cadeia de reacções permanentes e universais que essa atracção suscita constitui o modus operandi da realidade. O seco aspira ao húmido, como a Terra aspira ao Céu. O barro e o ser provêm da consumação dessas aspirações.
Tendo uma origem celeste e um destino terrestre, o Homem manifestado cumpre-se plenamente na integração unificada desta duplicidade. Faltando-lhe o espírito, ou faltando-lhe o corpo, faltar-lhe-ia uma das partes constituintes da sua natureza. Partes diferentes, em grau e qualidade, mas ambas veneráveis, se cada uma delas ocupar o lugar que lhe é próprio no conjunto da realidade. Partes opostas, decerto, sujeitas à regra da atracção, atrás referida e cuja reacção mútua produz como que uma unificação dos opostos, num terceiro termo.
Em simbólica geométrica, o Céu – assimilado ao espírito – representa-se pelo círculo e a Terra – assimilada ao corpo – por um quadrado. O produto reactivo destas naturezas opostas corresponde à figura da quadratura do círculo, imagem em que o quadrado parece arredondar-se e o círculo ganhar alguma angulosidade. Em Maçonaria, o compasso reporta-se simbolicamente ao Céu e o esquadro à Terra. A ascese iniciática do maçon tem por paradigma emblemático o compasso e o esquadro entrelaçados.
Esta mistura de duas naturezas antagónicas toma, alquimicamente, uma indefinidade de alegorias, símbolos e emblemas como, entre tantos outros, é o caso das bodas e do andrógino. No entanto, é no apotegma solve et coagula, que se encontra uma indicação precisa, quanto ao modo de operar sobre cada uma das naturezas opostas, para as afeiçoar reciprocamente, extraindo-lhes o carácter radical que apresentam em estado “bruto”.
Dissolver e coagular, volatilizar e fixar, expandir e contrair, expirar e inspirar, eis algumas associações que aproximam a intuição ao tipo de acções opostas - veja-se mesmo contraditórias – que a Arte hermética propõe como prática quotidiana e continuada por parte do adepto diligente.
Volatilizar o fixo será dar asas à pedra; impregnar de leveza o pesado; dar espírito ao corpo. Fixar o volátil será concentrar o que está disperso concretizar o abstracto; dar corpo ao espírito.
Estes dois movimentos opostos - recorde-se a manivela – tornam-se inúteis para a Obra, se forem realizados sequencialmente. Desde sempre, os mestres - os operativos como os especulativos - afirmaram que os dois movimentos se operavam num só gesto, ou seja, que a duplicidade é - aqui como em muitos outros casos – aparente, já que, ao fixar o volátil, se está simultaneamente a volatilizar o fixo, ou vice versa.
Também o pintor, quando se serve das tintas, para exprimir um tema, na tela, corporiza, aprisiona e torna “fixa” uma ideia que, por natureza, é incorpórea, livre e volátil. Simultaneamente e no mesmo gesto, ele subtiliza, liberta e torna volátil o corpo da tinta, por natureza inerte e pesado, no cárcere da sua condição substancial.
Nesta dupla acção, executada pelo artista num único movimento, invertem-se as polaridades conflituais, espiritualizando-se a matéria e materializando-se o espírito. Como síntese, fica a Obra, na qual pensamento e substância se encontram já indissoluvelmente integrados, numa verdadeira quadratura do círculo, bodas sagradas entre o Céu e a Terra, lugar de confluência entre as duas Jerusalém.

ENXOFRE, MERCÚRIO E SAL

Acerca do ternário alquímico Enxofre, Mercúrio e Sal podem indicar-se, muito sumariamente, algumas particularidades que estão presentes no acto de “criação” artística.
Existem modalidades indefinidas de ternários, cada uma delas especificando um dos múltiplos dispositivos oriundos da triplicidade. Infelizmente tornou-se prática comum, por parte de estudantes de simbólica mais precipitados, assimilarem, entre si, ternários que exprimem realidades completamente diferentes. É frequente deparar-se, por exemplo, com a identificação do ternário alquímico que aqui tratamos, com o ternário teológico Pai, Filho e Espírito Santo. Tais confusões, como sempre acontece nestes casos, impedem uma consciência efectiva e profunda dos temas tratados, pelo que vale a pena expor, brevemente, a diferença entre os ternários propostos a exemplo.
Com efeito, enquanto no primeiro caso temos dois termos opostos que se estabilizam num terceiro, numa fórmula que graficamente se pode representar por um triângulo com o vértice virado para baixo, no segundo, “ um só Deus em três pessoas distintas” teremos uma triunidade essencial e formal, em que todos os termos se equivalem, nenhum se opondo, nenhum estabilizando nada e, neste caso, teremos um símbolo gráfico na forma do triângulo equilátero, ele próprio estabilizado na tríplice unidade e, logo, assente num dos lados.
Continuando numa exemplificação geométrica, a acção do Enxofre, princípio ígneo, activo, central, celeste, pode representar-se por um traço vertical e a reacção do Mercúrio, princípio húmido, passivo, periférico e, de certo modo, terrestre, pode representar-se por uma linha horizontal. O ponto de encontro entre as duas direcções corresponderá à posição do Sal.
No entanto, para melhor elucidação do aspecto que aqui nos interessa particularmente, entenda-se uma circunferência com o ponto central marcado, sendo que, neste caso, o ponto corresponde ao Enxofre e a circunferência ao Mercúrio. O Sal estará, neste caso, num círculo intermédio entre o centro e a periferia.
A acção do Enxofre dirige-se ao Mercúrio, ou seja, do ponto central à linha periférica, ficando assim expresso o seu carácter centrífugo. A reacção do Mercúrio suscita um movimento da periferia para o centro, de acordo com o seu carácter centrípeto. A propriedade centrífuga do Enxofre prende-se com o sentido expansivo deste princípio, na sua qualidade de “suscitador activo” e viril espalhando à sua volta centelhas ou estímulos “espermáticos”. Por seu lado, o Mercúrio reage a tais estímulos do um modo centrípeto, aprisionando o seu conteúdo, encerrando em si e centralizando, de forma dir-se-ía uterina, feminil e fecunda a centelha suscitadora.
Com efeito o “tempo” solve é próprio do Enxofre, tal como o “tempo” coagula o é do Mercúrio. O “tempo” em que ambos se unificam, em simultaneidade, é o fluir da manifestação, representada aqui pelo Sal, produto das complementaridades em interacção.
Devido às limitações próprias da manifestação e ao grau secundário que lhe cabe, no conjunto da realidade, não existem nela condições para sofrer directamente a acção do Enxofre – princípio eminentemente espiritual. Neste caso, o Mercúrio desempenha uma das suas funções principais, como elemento mediador entre dois mundos, qualidade esta que lhe valeu, nas culturas clássicas, a designação de “mensageiro dos deuses”. Receber o estímulo ígneo, dissolvente e incorpóreo do Enxofre, dar-lhe humidade e comprimi-lo, preparando-lhe um “corpo” - Sal - susceptível de ser manifestado, eis o papel do Mercúrio, enquanto plano em que se reflecte a vontade do Céu.
Por outro lado, o Enxofre corresponde ao aspecto mais interior do ser, aquele que, no Homem, é habitado pela partícula divina, enquanto o Mercúrio corresponde ao exterior, ao meio envolvente, seja ele um meio anímico ou corporal.
O mecanismo da chamada “inspiração” artística é análogo ao processo acima descrito. Associado à acção do Enxofre, o estímulo inspirador, pela sua natureza ininteligível e pelo modo paradoxal como se exerce – recôndito e expansivo; particular e universal – necessita de um plano de reflexão que o apreenda e lhe outorgue forma perceptível, não propriamente ao modo de uma ideia mas de um sentimento nítido e específico. Essa definição, em termos humanos, da mensagem divina, que corresponde ao segredo sussurrado das musas, provém da acção cristalizadora e plasmante do Mercúrio, como entidade psíquica por excelência, preparando a mais pura abstracção, no seu caminho descendente, para o concreto e o corporal.
A ideia consequente a este processo inspirador, será o tema da Obra, seja ele conceptual ou simplesmente estético; e, se sob um certo aspecto o Sal se apresenta centralmente, como o produto da relação entre o Enxofre e o Mercúrio, sob outro ponto de vista, tão oportuno quanto o primeiro, é o Mercúrio que marca, pela sua natureza mediadora, o centro do percurso que vai do Enxofre ao Sal.
Finalmente, a Obra de Arte está acabada e o seu nome é Sal. O pintor revê-a longamente, encontrando sob o véu cristalino da sua aparência física, quanto nela há da acção original do Enxofre, simples sensação carecendo ainda de uma ideia que a expressasse. Descobrirá também os traços da reacção mercurial, a “substancializar” psiquicamente o conteúdo da mensagem celeste, decifrando-a em sentimento e ideia, proporcionando-lhe uma alma, para que pudesse tornar-se corpo.

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Na Alquimia como na pintura representa-se, embora em modalidades diferentes, a operatividade da Arte. E aqui o, conceito de arte distancia-se muito das definições que, sobre a matéria, disciplinas teóricas como a história e a crítica de arte contemporâneas convencionam.
Na verdade, a ideia de Arte para que apelamos, não se restringe a qualquer modalidade específica; antes corresponde à percepção de um mistério universal cuja expressão consiste em alterar a morfologia dos corpos em estado nativo, para os “resubstancializar” idealmente. Em conformidade, o conjunto da actos manipuladores, executados sobre a matéria da obra, constitui, a despeito de toda a divulgação, um segredo de magistério, oriundo no mistério sob a égide do qual se actua.
Sendo por definição tradicional uma criatura, o Homem não pode ser, simultaneamente, um criador. Tal condição permite-lhe unicamente recriar, a partir dos procedimentos canónicos de um magistério, ou seja: operar de acordo com um código magistral, inscrito no próprio mistério da Criação.
Esta unicidade original das artes manipuladoras permite-nos aproximar a prática alquímica de qualquer outra prática operativa, dentro do contexto geral da Arte Real, nas suas múltiplas vertentes e aplicações. Pelo seu carácter extremamente sumário, o presente trabalho procura constituir um estimulo ao estudo mais aprofundado da questão, tendo em conta que o mais importante não é a multiplicidade das artes, mas a raiz primordial que as suscita a todas.
Carcavelos, Maio de 2000